IV. Abschnitt

Der 'Devri Kebir'

in den Pesrev

der Mevlevi, 2.

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von dr. heinz - peter seidel
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start: 14 december 2006, 22 december 2006
Die Häufigkeit der Fälle, die diesem 'Prinzip' nicht nur in verschiedenen Kompositionen, sondern sogar innerhalb einer einzigen Komposition zuwiderläuft 9), macht die Unterscheidung nicht immer leicht zwischen echten Druckfehlern, mit denen die Klassikerausgabe durchaus gespickt ist, und Fehlern, die durch die unsichere Handhabung der abendländischen Notenschrift hervorgerufen werden. Der Versuch, aus der Notation sauber abzulesen, ob - in unserem Falle eine Komposition im Devri kebir oder im Muzaaf Devri kebir steht, führt immer nur zu Ergebnissen, die sich in einem 'sowohl als auch' niederschlagen, nie aber verbindlich sind.
 
Verbindlich hingegen bleibt nach wie vor die musikalische Praxis. Denn in der Musikausübung entfällt das Problem der tibersetzung in ein anderes Medium, etwa Notation oder Sprache. 9a)
 
Unter den uns bis jetzt greifbaren Klangbeispielen von Kompositionen für das Zeremoniell der Mevlevi befinden sich sechs Pesrev- Aufnahmen, auf denen in der Regel die Kudümspieler und damit die geschlagenen Usul gut zu hören sind. Die Aufnahmen und - soweit vorhanden - die entsprechenden gedruckten Vorlagen oder Manuskripte haben wir auf der Seite 60 belegt. Im Text können wir uns daher auf die jeweilige Nummer des Klangbeispiels beziehen.
 
In allen sechs Aufnahmen wird der Muzaaf Devri kebir, wie wir ihn in der Tabelle als Beispiel 9) notiert haben, geschlagen. Schläge wie 'T' mit unterlegtem 'sa.so.' sind von anderen 'tek'-Schlägen ('t', 'k'; und 'm') nicht zu unterscheiden, das heißt, es ist nicht zu hören, ob die Musiker die Schläge so ausführen, wie die Anweisungen in der Klassikerausgabe es vorschreiben. Das ist der Grund für die Bemerkung Reinhards (zu Klangbeispiel 1b):
 
"Die Schläge sollen laut vorliegendem Notentext vierfach getönt werden (D oder d, T oder t, sowie k und m), tatsächlich unterscheiden die Spieler aber nur noch die tieferen akzentuierten Schläge 'düm' (D,d) und die unbetonten höheren Schläge 'tek' (T,t)." 10)
 
Verfolgt man sämtliche Usul-Durchgänge in den Aufnahmen, so ist festzustellen, daß verschiedentlich vom Beispiel 9) der Tabelle 'abgewichen' wird. Wir zählen den Muzaaf Devri kebir (Tabelle: 9) nach der Zählzeit 1/4 von 1 - 56, um exemplarisch einige Beispiele von, wie Reinhard schreibt, "usul-Varianten" 10a) bequemer auffinden zu können. Im Pencgah-Pesrev (Klangbeispiel 1a) entspricht ein Usul- Durchgang jeweils der Länge eines Hane und des Teslim. Zu hören sind 22 Durchgänge des Muzaaf Devri kebir, von denen in 11 Fällen das 'reine' Muster (Tabelle: 9) gespielt wird. Im ersten Durchgang ist das Viertel 't' (Zählzeit 25) in zwei Achtel 'zerlegt'. Man hört auf der Aufnahme, bei der mehrere Kudüm-Spieler den Usul schlagen, aber sehr deutlich, daß das zweite Achtel nur von einem Spieler geschlagen wird. Ebenso ist es in den anderen Usul-Durchgängen, wo 'Abweichungen' vorliegen. Diese fallen mehrfach auf die Zählzeiten 1, 2, 25, 34; immer aber ist das zweite Achtel nur von einem Kudüm-Spieler nachgeschlagen.
 
Nicht anders sind die 'Abweichungen' in den anderen Klangbeispielen zu hören. Im Ruy-i-Irak-Pesrev (Klangbeispiel 4) entspricht die Dauer eines Hane wie die des Teslim der eines Durchganges des Muzaaf Devri kebir. 'Abweichungen' vom Schlagmuster kommen hier nur im sechsten Durchgang des Usul (= drittes Teslim) vor, und zwar sind in diesem Falle die Zählzeiten 25, 28, 31, 34, 49, 50, 53, 54, 55, 56, in Achtel zerlegt. Die übrigen Durchgänge des Usul sind identisch mit dem Beispiel 9) der Tabelle.
 
Eine größere 'Abweichung' oder 'Usul-Variante' scheint im zweiten Hane (= zweiter Usul-Durchgang) des Klangbeispiels 3 vorzuliegen. In der Übertragung hat dieses 'Muster' mit dem Muzaaf Devri kebir kaum noch Ähnlichkeit:
 
Notenbeispiel 18
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Einzelne Teile des Muzaaf Devri kebir scheinen in willkürlicher Folge aneinandergereiht zu sein, wie der Vergleich mit dem hinzugesetzen Sektionsgerüst zeigt.
 
"Daß in diesem 'pesrev' usul-Varianten überhaupt möglich sind, liegt selbstverständlich auch daran, daß hier nur ein einzelner Trommler mitwirkt." (11)
 
Mit der Auffassung, daß der Muzaaf Devri kebir variiert geschlagen werden könne, ist die Überlegung Kurt Reinhards folgerichtig zu Ende gedacht. Denn bei einer mehrfachen Besetzung der Kudüm - die die Regel ist - müßten die gleichzeitigen Varianten aller Musiker zusammengenommen ein wirres Rhythmusbild ausmachen.
 
Wir sind der Ansicht, daß der Kudüm-Spieler im Klangbeispiel 3 falsch geschlagen habe. Verwechslungen im Ablauf 'typischer Figuren' sind bei einem solch komplizierten und langen rhythmischen Muster durchaus möglich, zumal, wenn auswendig gespielt wird und eine Orientierung an anderen Kudüm-Spielern in diesem Fall nicht möglich war. Nur im dritten Hane schlägt der Kudüm-Spieler in Klangbeispiel 3 den Muzaaf Devri kebir identisch mit dem Beispiel 9) der Tabelle. Auch die verschiedentlichen Achtelaufteilungen einiger Schläge von der Dauer einer Viertel erachten wir in den übrigen fünf Klangbeispielen nicht als 'Varianten', sondern als Versehen. Das ist dort plausibler, da jene 'Abweichungen' nicht vom Kudüm-Ensemble, sondern meistens deutlich hörbar, nur von einer Kudüm nachgeschlagen werden. Die Häufigkeit der Abweichungen an bestimmten Zählzeiten (etwa in Klangbeispiel 1a; sechsmal auf der zweiten Zählzeit) ergibt im Gesamtbild der Usul-Durchgänge keine 'Regelmäßigkeit'. Eher scheint uns die Häufigkeit der Abweichungen der verschleppte Fehler eines Musikers zu sein. Zudem ist fraglich, nach welchem Anhalt die Musiker den Muzaaf Devri kebir reproduzieren. Die Folge von 70 Schlägen fehlerfrei wiederzugeben, setzt eine sehr sichere Schulung des Gedächtnisses voraus. Schließlich wiederholen sich im Muzaaf Devri kebir verschiedene kleine Gruppen von Vierteln und Achteln häufiger, und zwar innerhalb des Musters in 'asymmetrischer' Folge, so daß Irrtümer und Verwechslungen bei den stereotypen Wiederholungen des gleichen Musters leicht möglich sind.
 

Die Gründe für die scheinbare 'Asymmetrie' rhythmischer Figuren innerhalb des Usul hatten wir im III. Abschnitt dargelegt. Das Ergebnis, daß der Muzaaf Devri kebir (Tabelle: 9) in seiner Organisation von Zeitwerten einem Prinzip folgt, welches wir den 'Strukturwert 7' genannt haben und die Ergebnisse der Untersuchungen an den Klangbeispielen halten wir für so zwingend, daß wir nunmehr die These formulieren:
Das für die Pesrev der Mevlevi verbindliche rhythmische Muster ist der Muzaaf Devri kebir in der Form, wie er in der Klassikerausgabe, Heft 6 (1934), S. 302 (= Tabelle: 9) als 'velvele' mitgeteilt ist.
 
Für eine Datierung, seit wann dieses eine Muster in Gebrauch ist, fehlen die historischen Belege. Zwar vermerkt Öztuna 1969 12), daß der 'Muzaaf Devri kebir' 'in letzter Zeit' ("son zamanlarda") immer mehr bevorzugt werde und im übrigen es allgemein üblich sei, daß nicht besonders darauf hingewiesen werde, ob der ursprüngliche Rhythmus oder sein 'velvele' zu schlagen sei. Wie aber dieses 'velvele' genau aussieht und was mit 'in letzter Zeit' tatsächlich gemeint ist, untersteht, wie manche Besonderheiten im türkischen Rhythmus, wohl dem Stillschweigen. Ausgehend von der Klassikerausgabe könnte man mit Rauf Yekta eine Datierung lediglich in der Formel 'á l'état actuel' unterbringen und dieser wäre um das Jahr 1934 anzusetzen.
 
Wir vermuten jedoch, daß der Muzaaf Devri kebir erheblich früher in den Pe;rev der Mevlevi verwendet worden ist. 13) Da aber eine auch nur annähernde Rückdatierung bisher unmöglich ist, läßt sich unsere These bedingt modifizieren. 'Devri kebir' und 'Muzaaf Devri kebir' lassen sich als Grundform und Augmentationsform bezeichnen. Die Grundform, bezogen auf den Zeitwert einer Viertel und der sich daraus ergebenden Vorzeichnung '14/4', ist in ihrer augmentierten Form bei gleicher Zählzeit vervierfacht (Tabelle: 8,9) und sollte als Muzaaf Devri kebir mit der Vorzeichnung '56/4' versehen sein. Vervierfachungswert oder auch nur Verdoppelungswert sind aber, bezogen auf die Grundform, immer deren Augmentation. Unserer Vermutung, daß die Grundform, der Devri kebir ('14/4'), ihren festen Platz im dritten Selam des Ayin habe, fehlen noch verschiedene Nachweise, wenngleich zwei Klangbeispiele bisher exakt das Beispiel 8) der Tabelle im dritten Selam wiedergeben. Sollte unsere Vermutung sich bestätigen lassen, dann wäre die Zuweisung der Grundform zur Komposition des Mevlevi- Zeremoniells eindeutig. Wenn wir sagen, die augmentierte Form des Devri kebir sei das verbindliche rhythmische Muster in den Peerev der Mevlevi, so ist lediglich eingeräumt, daß das 'velvele' möglicherweise zu früheren Zeiten anders ausgesehen haben kann, als im Beispiel 9) der Tabelle 14) das Verhältnis jedoch von Grundform und Augmentationsform bleibt das gleiche.
 
Ein weiteres, nicht unwesentliches Indiz für die Verwendung des augmentierten Devri kebir in den Pesrev der Mevlevi ist die restlose Teilbarkeit sämtlicher Pesrev in der Klassikerausgabe durch den augmentierten Usul. Das ist zunächst nicht selbstverständlich. Denn erstreckte sich ein Pesrev beispielsweise über die Distanz von 11 Durchgängen des Devri kebir, der Grundform also, so ließe sich das Pesrev nicht mit der augmentierten Form füllen. Dies trifft andererseits häufig auf die dritten Selam in den Ayin zu: sie sind immer teilbar durch den Devri kebir, keineswegs aber durch dessen Augmentationsform.
 

Für die Pesrev in der Klassikerausgabe ist schließlich noch eines zu bedenken. Sie sind zusammengenommen Kompositionen aus etwa den letzten drei Jahrhunderten. Das heißt, die Pesrev haben zum Teil sehr unterschiedliche Formen. Gültekin Oransay hat einige wesentliche Aspekte zur Wandlung der Form in den Pesrev-Kompositionen überzeugend dargestellt.15) Aber auch ein Blick in die Klassikerausgabe genügt, um festzustellen, daß Anzahl und Länge der vollständigen Kompositionen und ebenso ihrer Teile differieren, daß Teslim entweder vorhanden sind oder fehlen oder daß sie sich mit Teilen einzelner Hane decken und so fort. Dazu vergegenwärtige man sich den Vorgang des Komponierens: der Komponist arbeitet ein Stück 'in einem Makam' und 'in-einem Usul'; das heißt, die Form der Komposition, wie immer sie ausfällt, ist von vornherein in ihrer zeitlichen Disposition mindestens durch die Länge eines Usul bemessen. Wenn unsere These, daß den Pesrev der Mevlevi immer die augmentierte Form des Devri kebir zugrunde liege, richtig ist, dann könnten wir eine weitere These formulieren:
 
daß sich die Wandlung einer musikalischen Form an einer Konstanten vollzogen habe.