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start:
10 mai 2004, up-date: 10 mai 2005
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| Die Entstehung des Jazz |
| "Die Bezeichnung "Jazz" für ihre Musik (anfängliche afro- amerikanische Blasensembles, anm.) ist wahrscheinlich eine Fremdbezeichnung, die von außenstehenden Beobachtern aus dem Bereich der Vulgärsprache angewendet wurde, um den ungewöhnlichen Charakter zu beschreiben, welchen sie für einen Angehörigen euro- amerikanischer Musiktradition besitzt. In der Zeit um 1917 wurde sie ganz allgemein auf diese Musik übertragen, als sich deren Aktivitätszentren bereits aus dem Süden in den Norden der Vereinigten Staaten verlagert hatten; in dem am meisten bekanntgewordenen südlichen Aktivitätszentrum New Orleans gab es die Bezeichnung "Jazz" für dieses Ensemble-Musizieren nicht." Dauer, 1985, S. 164, B5446B |
| "Das Wort »Jass» oder »Jazz», dessen etymologische Herkunft ebenso ungewiß ist, soll der Kapelle (Tom Brown's Dixieland Jass Band, anm.) von der Konkurrenz als Verunglimpfung angehängt worden sein (B. Ulanov). |
| Der neue Ausdruck, der in Wort und Schrift gleich faszinierend wirkte, wurde schlagartig zum Begriff dieser exzentrischen Musik." Bohländer, 1960, S. 34, B566B |
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In
diesem Moment ist nicht nur ein neuer Begriff für eine alte Kultur,
sondern auch eine neue Musikkkultur entstanden.
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Bisher
hatten wir mit den verschiedenen lokalen Erscheinungen zu tun, die
von den lokalen afro-amerikanischen Populationen in verschiedenartigsten
Stilen getragen wurden.
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Letzte
Entwicklung dieser Musikpraxis war die Synthese der Blues, Ragtime
und afro-amerikanischen Blasensembles in New Orleans als Brass Bands
mit verschiedenen Koloriten.
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"In den bisherigen Darstellungen der frühen Jazzgeschichte wird nahezu ausnahmslos davon ausgegangen, daß die Blasmusik der schwarzen Unterschichten von New Orleans, welche man summarisch als den "New-Orleans-Jazz" oder den "Klassischen Jazz" bezeichnet, einen einheitlichen stilistischen und funktionalen Block gebildet hat. Im Lichte der musikethnologischen Betrachtung löst sich dieser Komplex jedoch in eine erhebliche Vielfalt auf. Nicht nur die beiden Funktionalbereiche Street-Band-Musik und Dance-Hall-Musik unterscheiden sich voneinander, es gibt innerhalb der beiden Bereiche sehr unterschiedliche Spieltechniken je nach dem Anlaß, der Verwendung oder dem Inhalt des jeweiligen musikalischen Ereignisses. Damit öffnet sich eine lange Reihe von Fragen, auf welche auch jetzt noch keine schlüssigen Antworten zu geben sind." Dauer, 1985, S. 174, B5446B |
| Die neue Musikkultur der USA |
| Für die weißen Amerikaner waren die Kapellen des New Orleans, wenn sie sie überhaupt kannten, exotisch- touristische Darbietungen der Afro- Amerikanern. |
| Mit dem Begriff "Jazz" war eine neue, eigene und einzigartige Musikkultur der USA geboren. |
| Obwohl bis heute in verschiedenen Etappen hauptsächlich von den afro- amerikanischen Musikern getragen, wurde der Jazz allmählich nicht nur ein Identitätsfaktor der Afro- Amerikaner, sondern überhaupt der US-Amerikaner. |
| Bald wurde der Jazz im In- und Ausland als Kulturbotschafter der USA gesehen. |
| Diese neue Musikkultur wurde sich ab jetzt rasant verbreiten und weiterentwickeln. |
| Bei der Umwandlung des Jazz von einer lokalen Minderheiten kultur zu der integrienden Musikkultur der USA spielten vor allem drei Faktoren eine besondere Rolle: |
| 1) Beginn der Musikkonserven- Verbreitung, |
| 2) Auswandern der Musiker aus New Orleans, |
| 3) Beteiligung der Weißen am Jazzgeschehen. |
| 1) Die Verbreitung der Musikkonserven |
| "Ebenfalls in Chicago stellte kurze Zeit später der aus New Orleans gekommene weiße Trompeter Nick La Rocca die »Original Dixieland Jass Band» neu auf und machte mit ihr im Februar 1917 in New York die ersten Schallplattenaufnahmen des Jazz: Tiger Rag, Sensation Rag, Dixieland Jass Band One- Step, At The Jazz Band Ball, Livery Stable Blues und einige mehr waren die Titel der Platten, die die Band für Victor und Aeolian bespielte. Die Kapelle hatte bei dem für die Geschichte des Jazz denkwürdigen Ereignis folgende Besetzung: Nick La Rocca tp, Eddie Edwards tb, Larry Shields cl, Henry Ragas p und Tony Sbabaro, genannt Spargo, dm. |
| So entwickelte sich mit der Schallplatte gerade zur rechten Zeit ein technisches Hilfsmittel, das die Fixierung der Jazz-Improvisation ermöglicht, die spezifische Interpretation der Komposition festhält und diese so lebendig wiedererstehen läßt, wie es gedruckte Noten niemals vermögen." Bohländer, 1960, S. 34, B566B |
| Nicht nur: |
| Die Shelllacks und das Radio verbreiteten den Jazz allmählich nicht nur in den ganzen USA, sondern auf der ganzen Welt. |
| 2) Die Abwanderung der Musiker aus New Orleans |
| 1917, nach dem Eintritt der USA in den Ersten Weltkrieg, wurden die Vergnügungsstätten in Storyville auf behördliche Anordnung geschlossen. Durch die mit dem Kriegseintritt verbundene Verschlechterung der allgemeinen Wirtschaftslage verlor ein großer Teil der Musiker seinen Arbeits- und Wirkungskreis in New Orleans. So bedauerlich der Verlust einerseits war, gab er doch andererseits der Entwicklung und Verbreitung des Jazz einen gewaltigen Auftrieb (seine Propagierung mittels der Schallplatte hat in größerem Umfang nicht vor 1923 eingesetzt). Um neue Arbeitsmöglichkeiten zu finden, mußte ein großer Teil der Musiker New Orleans verlassen. Viele wanderten in die Städte ab, die sie von ihrer Beschäftigung auf den »river boats», wie die Flußdampfer des Mississippi genannt wurden, her kannten und die von New Orleans aus leicht zu erreichen waren: Memphis, St. Louis und Kansas City. (Jazz gab es dort freilich schon vorher.) Besonderen Aufschwung aber nahm der Jazz in Chicago, wohin der Weg King Olivers führte, der inzwischen zum »Bandleader» avanciert war und Ruhm erlangt hatte. Bohländer, 1960, S. 37, B566B |
| 3) Beteiligungen der Weißen am Jazz-Geschehen |
| Wenn auch die rassistische Ideologie in den USA heute noch immer nicht völlig verschwunden ist, erlangten die afro-amerikanischen Jazz- Stars großen Medienruhm im In- und Ausland. |
| Jazz war eben, nicht mehr "Negermusik" sondern die Musik der USA. |
| "Der weißer Mann" beteiligte sich am Jazzgeschehen auf zwei Arten: |
| a) Als Jazzmusiker, |
| b) als Jazzzuhörer. |
| a) Der Weiße Jazzmusiker |
| "In Chicago war die gegenseitige Beeinflussung von farbigen und weißen Musikern besonders fruchtbar. Einen hervorragenden Anteil hieran hatte der weiße Trompeter und Klavierspieler Bix Beiderbecke (1903-1931). |
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»Eine Geschichte erzählt von einer Nacht, in der sich Bix und Louis im Südteil der Stadt ein Kornett-Duell lieferten. Nachdem er Bix gehört hatte - so wird erzählt -, setzte Louis sein Instrument ab, brach in Tränen aus und sagte, so würde er niemals spielen können« (B. Ulanov)." Bohländer, 1960, S. 38, B566B |
| "Von den weißen Orchestern haben sich, neben der Goodman-Band, u. a. besonders Charlie Barnet, Bunny Berigan, Les Brown, Tommy Dorsey, Harry James, Glenn Miller und Artie Shaw ausgezeichnet." Bohländer, 1960, S. 43, B566B |
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"Wenig später beteiligten sich auch die weißen Jazzmusiker am modernen Jazz. Zuerst wurden von ihnen nur die harmonischen und melodischen Eigenheiten aufgegriffen und weiterverarbeitet; der Rhythmus war noch ausgesprochener Swing-Jazz - besonders auffallend durch die zur Punktierung neigende Achtelnoten-Phrasierung a la Coleman Hawkins. Doch holten die Weißen auch hier schnell auf, wie es ihre rhythmische Konzeption bei späteren Schallplatten- Aufnahmen beweist." Bohländer, 1960, S. 49- 50, B566B |
| b) Der Weiße Jazzrezipient |
| Kaum war der Jazz aus New Orleans in die weite USA gewandert, wurde er im Rotlicht- Millieau angesiedelt. Denn die Musik mußte finanziert werden. |
| Der Zahlende hier war der "Weiße Mann". Ohne seinen Geschmacknerven zu schmeichlen, hätte die Jazzmusik nicht bis heute überdauern können. |
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Auch
die Anwesenheit im Radio, im Fernsehen, am Plattenmarkt war auf das
Interesse der "weißen" USA- Bürger angewiesen.
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Jazz
bleibt sehr lange Zeit eine Unterhaltungsmusik. Zugleich entwickelte
er sich aber allmählich zu einer Kunstmusik.
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Dieser
Wiederspruch konnte damit umgangen werden, dass die MusikerInnen die
Schlagermelodien spielten, aber eine für die Schlagerszene nicht
erforderliche Virtuosität präsentierten.
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Es
zählte nicht, was man spielte, sondern wie man spielte. Die JazzmusikerInnen
machten aus den beliebten Schlagern Kunst.
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Nach
dem schwerwiegenden Anteil der Kunstmusik wurde die Jazzdarbietung
von den Etablishment- und Volkshallen in die Club- und Konzertszene
gedrängt.
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Auch
da war "der weiße Mann" anwesend: Denn dabei sein
ist alles.
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Konsequenzen
der neuen USA- Kultur auf die Jazzharmonik
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| Die Mehrheit der USA- Bürger stammten aus Europa. |
| Mann konnte ihnen nicht jeden Abend afrikanische Exotic präsentieren. |
| Die Jazz- Harmonik hatte ihren Ursprung in der europäischen tonal Harmonik. |
| Die euro- amerikanische USA- Bürger waren aber in ihrer Identität nicht Europäer, sondern US- Amerikaner. |
| So wurde die schrittweise folgende Loslösung der Jazzharmonik von der europäischen Tonalharmonik, von den "weißen" RezipientInnen nicht mit großer Befremdung und Argwohn aufgenommen. |
| Diese Loslösung und Eigenständigkeit der Jazzharmonik entwickelte sich sehr rasant, aber etappenweise in den verschiedenen Orten der USA. |
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Chicago |
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1922 engagierte (King, anm.) Oliver, der im »Lincoln Gardens Café (früher »Royal Gardens Café») spielte, den jüngeren, zweiundzwanzigjährigen Louis Armstrong und ließ ihn aus New Orleans nachkommen. Chicago übte eine magische Anziehungskraft auf die farbigen Musiker aus. Sie fanden dort nicht nur günstigere Arbeitsbedingungen, auch die Einstellung ihrer weißen Bewohner gegenüber Negern war toleranter als in den Südstaaten. Bald bildete die »Windy City», wie die Stadt im Michigan- See häufig genannt wurde, das Zentrum des Jazz, das viele der fähigsten Jazz- Solisten und -Bands beherbergte. Bohländer, 1960, S. 37- 38, B566B |
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Der
Boogie Woogie
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| Mit der Intensivierung des Swing verbreitete sich in Chicago unter den Farbigen eine pianistische Spielart des Blues, der man wegen ihres eigentümlichen Rhythmus den lautmalerischen Namen Boogie Woogie gab. Die linke Hand spielt einen ständig oder vorwiegend in Achtelnoten unterteilten Grundrhythmus, während die rechte Hand oft riffartig improvisiert. Die Hauptvertreter dieses Piano-Stils, dessen Vorgänger in New Orleans der «barrelhouse style« gewesen sein soll, sind Albert Ammons, Pete Johnson und Meade Lux Lewis. Lewis komponierte den berühmtesten Boogie Woogie - den erstmals 1928 auf Schallplatten erschienenen und später wiederholt aufgenommenen Honky Tonk Train Blues. Bohländer, 1960, S. 39- 40, B566B |
| New York |
| 1929
wurde das »golden age« - das »goldene Zeitalter«
- des Jazz infolge der amerikanischen Wirtschaftskrise jäh beendet.
Ein geschäftlicher Stillstand trat ein, der sich auf den lukrativen
Erfolg der Musiker ungünstig auswirkte. Viele von der Chicagoer
Musikerelite übersiedelten jetzt für ständig nach New
York, das noch die meisten »jobs« zu vergeben hatte und
schon immer die Jazzmusiker angezogen hatte. Die gigantische Stadt am
Atlantik stieg allmählich zur Metropole des Jazz auf: alle, die
im Jazz einen Namen hatten, waren hier zu finden, wenn sich ihnen Arbeitsmöglichkeiten
boten. Neben den bereits genannten Bands waren es vor allem die Orchester von Cab Calloway, Cecil Scott, Charlie Johnson, Luis Russell, Eimer Snowden, Chick Webb, die »McKinney's Cotton Pickers«, die kleine Kapelle des Pianisten Fats Waller, das weiße, von GIen Gray geleitete »Casa Loma Orchestra« und das eine Sonderstellung einnehmende »symphonische Jazz-Orchester« von Paul Whiteman, das 1924 mit der Uraufführung der Rhapsody In Blue von George Gershwin in der New Yorker Aeolian-Hall seine Popularität begründete und viele Solisten, u. a. Bix Beiderbecke, beschäftigte. Allen genannten Bands und Musikern verdankt New York seinen Nimbus als »die« Jazzstadt, den sie bis heute behalten hat. Bohländer, 1960, S. 42, B566B |
| Big Bands |
| Vollakzeptiert in den USA und dementsprechen finanziert, erweiterte sich die Jazzformation in den 20´er Jahren von dem Bläserensemble zum "Orchester". |
| Wenn auch nicht, entsprechend den Bedürfnissen der Jazzmusik, 1 zu 1 übernommen, ist auch hier das Vorbild das prestigetragende "bürgerliche" europäische Orchester. |
| "Während
in Chicago der Jazz hauptsächlich von der Dixieland-Tradition ausging,
hat sich in New York, mit dem Aufkommen der Saxophone und unter dem
maßgebenden Einfluß der farbigen Pianisten Fletcher Henderson
und Duke Ellington, der TwoBeat-Jazz der Orchester entwickelt. Unter Orchester ist ein Ensemble zu verstehen, bei dem die einzelnen Melodie-Instrumente, wie Trompete oder Saxophon, mehrfach vertreten sind - im Gegensatz zur solistisch besetzten Kapelle. Die Melodie-Instrumente bilden den Blechsatz mit Trompeten und Posaunen - engl. brass-section - und den Saxophonsatz (evtl. mit Klarinetten) - engl. sax-section." Bohländer, 1960, S. 40, B566B |
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Fletcher
Henderson
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"Das
erste eigentliche Orchester des Jazz stellte 1923 Fletcher Henderson
im «Alabam-Club« und dann im «Roseland Ballroom«
in Harlem - dem Farbigenbezirk von New York- mit der Besetzung vor:
Howard Scott, EImer Chambers tp; Charlie Green tb; Don Redman as;
Coleman Hawkins es; Charlie Dixon bj, Bob Escudero tu, Kaiser Marshall
dm; er selbst spielte Klavier." Bohländer,
1960, S. 40, B566B
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Duke
Ellington
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| Nach Henderson stellte Duke Ellington, nach einem gescheiterten Versuch, 1926 eine größere Formation zusammen. Ellington, eine sehr ausgeprägte Persönlichkeit, bereicherte mit seinen eigenwilligen Kompositionen und Arrangements die Harmonik des Jazz durch Akkordalterationen und Kombinationen verschiedener Klänge, die unzertrennlich mit seinem Namen verknüpft bleiben: gedämpfte Trompete und Posaune sowie das tiefe Register der Klarinette erzeugten im Zusammenspiel ein Klangkolorit und eine Stimmung, die sich mit dem Titel seiner Komposition Mood Indigo (wörtlich: Indigo-Stimmung) am besten beschreiben läßt. Diese Eigenschaften wurden zum Begriff des sogenannten »mood-style«. Bohländer, 1960, S. 40- 41, B566B |
| "The mood" der "changes" würde im Jazz die "Funktionalität" der "Akkorde" der europäischen Klassik allmählich ablösen. |
| Swing- Ära |
| "Die ersten Anzeichen einer Intensivierung des Swing machten sich in Chicago mit dem Boogie Woogie und den rhythmischen und instrumentalen Veränderungen innerhalb der Rhythmusgruppe bemerkbar. In New York, Kansas City und anderen Städten haben Orchester wie die von Fletcher Henderson, Don Redman, Duke Ellington, Bennie Moten, das »Casa Loma Orchestra« usw. mit ihren Arrangements (Ellington, Don Redman, Henderson, Gene Gifford usw.) und Kompositionen, wie I Got Rhythm (George Gershwin) , Honeysuckle Rose (Fats Waller), It Don't Mean A Thing If It Ain't Got That Swing (Ellington), Moten Swing (Moten), Black Jazz und White Jazz (Gene Gifford). Ende der 20er und Anfang der 30er Jahre den Swing-Jazz vorbereitet; an dessen Entwicklung beteiligten sich aber auch ehemalige Chicagoer, wie Benny Goodman, Gene Krupa und Dave Tough." Bohländer, 1960, S. 42, B566B |
| "Im Sommer 1935 gelang es Goodman mit seinem Orchester und seinen Arrangements von Fletcher Henderson, nach einer erfolglosen Tournee durch die Staaten, das Publikum des Palomar Ballroom in Los Angeles für seine Musik zu begeistern. Dieses Ereignis wird als Beginn der Swing-Ära bezeichnet. |
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Zur
Popularität des Swing-Jazz haben noch die vielen zündenden
Schlagermelodien beigetragen, wie Goody Goody, Sing Baby Sing, One
Two Button Your Shoe und The Music Goes 'Round And Around. |
| Die Arrangements |
| "Die Kollektiv-Improvisation mußte bei größeren Besetzungen völlig zurücktreten. Das Arrangement nahm ihre Stelle ein. |
| Für die Solo-Improvisation wurde jedoch ein gewisser Spielraum offen gelassen. Durch das Arrangement konnten Akkorderweiterungen und -alterationen in zunehmendem Maße im Jazz eingebürgert werden." Bohländer, 1960, S. 41, B566B |
| Die besprochenen harmonischen Konzepte des frühen Jazz mußten möglichst einfach gehalten werden, um die "Fehler" in der Praxis zu vermeiden. |
| Zum Unterschied der Zuhörerschaft ist das Papier geduldig. |
| Mit den Arrangements wurden dem"Arrangeur" weitere individuelle kompositorische Freiheiten gegeben, die zwar mit dem Klanggeschmack der Zeit, aber nicht mit den Traditionen der europäischen Klassik korrespondieren sollten. |
| So
wurden Dur- und Molldreiklang durch die große Septime (C7, Cm7)
sowie durch große Septime und große None (C9/7, Cm 9/7)
erweitert. Dem Durdreiklang mit kleiner Septime wurde die None (G9), die kleine None (G9b), die große Terzdezime (G13/7), die große oder kleine None und Terzdezime (G13/9, G13/9b) beigefügt. Beim Dominantsept- und Dominatnonakkord ist die hochalterierte (übermäßige) Quinte ein viel gebrauchtes Intervall (G+7, G+9). Bohländer, 1960, S. 41, B566B |