Das Jazz- Bläserensemble

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von dr. memo g. schachiner
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start: 10 mai 2004, up-date: 10 mai 2005
 
Historische Momente in der Entstehung des Jazz- Bläserensembles
Ausser der zwei Eckpfeiler der Enstehung des Jazz, Blues und Ragtime, der eine von der Gitarre begleitet und der andere vom Klavier gespielt, können wir als der dritten Eckpfeiler die Extensionen der afrikanischen Blasensembles in Amerika anführen.
Jedoch war deren Einfluß eher auf die rhytmischen und melodischen Bereiche des Jazz wirksam.
 
Auch die Einsatzweise des Instrumentariums in der improvisierten Musik des Jazzblasensembles trägt in ihren Anfängen afrikanische Extensionen.
All diese afrikanischen Extensionen beeinflußen auch die Harmonik des anfänglichen Jazz, aber nur bedingt.
 
Hier sind die polyphonen Extensionen der afrikanischen Musikkulturen zu erwähnen:
So ist beispielsweise die Frage offen, ob der Unterschied zwischen der heterophonen Mehrstimmigkeit der Street- Band- Musik und der Respondier-Polyphonie der Dance-Band-Musik vielleicht darauf zurückgeführt werden kann, daß beide Ensembles aus verschiedenen Herkunftskulturen stammen. Wie uns bekannt ist, spielt das Respondieren eine ganz entscheidende Rolle in der sudanischen Musik; die sudanischen Orchester sind RespondierEnsembles; im sudanischen Musizieren sind die prototypischen Strukturformen vorhanden, welche den AB-, AAB-, ABB-, AB AB- und ABAC- Abläufen der Blues-Schemen unterliegen. Dauer, 1985, S. 173, B5446B
Von der Respondier-Polyphonie ist die Alternier Polyphonie möglicherweise dadurch zu trennen, daß sie auf Ensemble-Techniken aus westafrikanischen Kwa-Kulturen zurückgeht. Westafrikanische Orchester sind Alternier- Ensembles, sie spielen zusammengefügte Melodiegestalten oder Resultanten ineinandergreifender Komplementärteile. In den Country- Brass- Bands sind außerdem punktweise spielende Einton-Mittelstimmen vorhanden, die auf Retentionen von Ensemblespiel aus Bantu-Kulturen hinweisen. Dauer, 1985, S. 173- 174, B5446B
 
In den historischen Momenten der Entstehung des Jazzbläserensembles, die im Folgenden angeführt werden, sind die Instrumente bereits übernommene Instrumente der tonalen Musik.
Auch der harmonikale Einsatz der Gitarre und des Klaviers ist bereits bekannt und es sind teilweise auch die genannten Instrumente selbst die Bestandteile des Bläserensembles.
Die Street-Band-Musik von New Orleans
 
An dieser Stelle besitzen wir genügend Kenntnisse, um eine ethnologische Antwort auf die Frage nach der Entstehung des interessantesten Blasensembles zu suchen, welches die afro-amerikanische Musik hervorgebracht hat, das ist die Jazzband. Dieses Blasmusik-Ensemble entstand in mehrfacher Form: einmal für öffentliches Straßenmusizieren zu zahlreichen sozialen Anlässen sowohl des Lebenszyklus, des Jahreszyklus, der geselligen und nationalen Repräsentation; zum andern für gemeinsame Tanzvergnügungen, ebenfalls im Zusammenhang mit den genannten Anlässen sowie später immer mehr als ein sozialer und ökonomischer Selbstzweck. Es ist bekannt, daß diese Blasmusikformen bis vor die letzte Jahrhundertwende zurückreichen. Sie sind in der afro-amerikanischen Gesellschaft gang und gäbe gewesen, ohne daß uns eine allgemeine Bezeichnung für sie überliefert wurde. Dauer, 1985, S. 164, B5446B
New Orleans
 
Die wichtigste Stadt in der Entstehungszeit des Jazz war die bunte und lebensfrohe Völkermetropole New Orleans mit ihrer brodelnden Atmosphäre, in der sich die Kulturen aller Rassen begegneten. Hier stand der weiten Schar rhythmusbesessener Negermusikanten ein vielfältiges Angebot einheimischer, irischer, schottischer, französischer und anderer abendländischer Musik zur Verfügung, so daß den Farbigen die Auswahl der Marsch- und Liedarten nicht schwer fiel, deren Themen sich zum Improvisieren eigneten oder vorbildlich für Jazz-Kompositionen waren. Bohländer, 1960, S. 25, B566B
 
"Buddy" Bolden
Der Entstehungsvorgang dieser Blasmusiken ist in ein historisches Dämmerlicht gehüllt, wie es für Gesellschaften mit einer nicht-dokumentierten Geschichte typisch ist. Häufig personifizieren sich dort solche längeranhaltenden Prozesse in einer einzelnen Gestalt, die für das Gesamtphänomen in individueller Weise verantwortlich gemacht wird; im ethnologischen Sprachgebrauch nennt man diese Figur einen Kultur-Heros. Einen solchen besitzt die afro-amerikanische Blasmusik in der Gestalt des Charles "Buddy" Bolden. Dauer, 1985, S. 164, B5446B
Dieser Musiker hat von 1868 bis 1931 gelebt, bis 1907 in New Orleans, danach in einer Heilanstalt in Jackson, Mississippi. Er war als junger Trompeter der Anführer einer Reihe von kleinen Blasensembles, die in dem vorhin skizzierten Tätigkeitsbereich musizierten. Inmitten des etablierten Musikbetriebes der farbigen Bevölkerung der Mississippi-Metropole praktizierte er mit seinen Musikern eine Spieltechnik, die in keines der ihr vertrauten musikalischen Verhaltensschemen paßte. Während die "legitimen" Musiker der schwarzen Bürgerschichten ihre Zöglingsmusik nach Noten spielten, bliesen die Bolden-Leute ihre Stücke aus dem Gedächtnis und ohne sichtbare Vorlagen, was ihrem Musizieren Bezeichnungen wie "fakey", "ratty" und "tonky" einbrachte. Dauer, 1985, S. 164- 165, B5446B
Der legendäre, Trompete blasende Friseur Buddy «King« Bolden gilt als die populärste Musikerpersönlichkeit des schwarzen New Orleans der Jahrhundertwende. Er leitete von etwa 1895 bis 1907, dem Jahr seiner Einweisung in eine Nervenheilanstalt, eine überall begehrte Ragtime-Band, in der sich der junge, 1879 geborene Trompeter Bunk Johnson seine ersten Lorbeeren holte. Eine andere beliebte Kapelle war die um 1900 gegründete «Olympia-Band«, ebenso die »Imperial-Band«. Zu den bekanntesten Solisten dieser Bands gehörten die Trompeter Oscar Celestin, Freddie Keppard und Emmanuel Perez sowie die Klarinettisten Alphonse Picou und Lorenzo Tio jr. . Bohländer, 1960, S. 26, B566B
Jack »Papa« Laine
So wurden auch die Weißen von New Orleans auf die eigentümliche Musik der Farbigen aufmerksam. Die Kapelle von Jack »Papa« Laine soll die erste gewesen sein, die die neuen Rhythmen nachzuspielen versuchte. Bohländer, 1960, S. 26, B566B
 
Original Zenith Brass Band (Louisiana)
 
Buddy Bolden hat selbst keine klingenden Dokumente seines Musizierens hinterlassen; er ist infolge seiner Erkrankung so frühzeitig aus der Jazz-Szene geschieden, daß er deren Grammophon-Periode nicht mehr aktiv miterlebt hat. Hingegen haben zahlreiche seiner Zeitgenossen bis weit über die Mitte dieses Jahrhunderts gelebt und eine Anzahl Dokumente ihres Ensemblespiels hergestellt. Dauer, 1985, S. 166, 5446B
 

Die Aufnahme If l Ever Cease To Love aus dem Jahre 1946 vereinigt eine Reihe New Orleanser Old Timer zu einem Ensemble, das die Spiel technik der schwarzen Straßen kapellen um die Jahrhundertwende demonstriert (Esquire 10-101). Die Besetzung besteht aus 2 Trompeten (Kid Howard, Peter Bocage), 1 Klarinette (George Lewis), 1 Althorn (Isidore Barbarin), 1 Baritonhorn (Harrison Barnes), 1 Posaune (Jim Robinson), dazu 1 Schnarrtrommel (Baby Dodds) und 1 Baßtrommel (Lawrence Marrero). Sie entspricht völlig einer Country Brass Band, allerdings fehlt ein richtiges Instrument für die Baßstimme... Dauer, 1985, S. 167, 5446B

 

Harmonisch herrscht während des ganzen Stückes große Einfachheit. In den A- und B- Teilen kommt es mit dem simplen Kadenzverlauf I-IV - V-I aus; erst im Trio hebt es sich harmonisch über den einfachsten Klangwechsel etwas hinaus, allerdings nicht durch eine sonst in der Marschform übliche Modulation, sondern lediglich durch die Einführung der Nebendominante II7. Dauer, 1985, S. 168, 5446B

"If l Ever Cease To Love". Harmonieverlauf
 
 
Dem Marschcharakter des Stückes entsprechend ist die verwendete Tonalität im Prinzip tonisch, d. h. sie enthält, bei deutlich anhemitonischer Tendenz, keine dominantische Charakteristik und damit auch keinen Bluescharakter. Dauer, 1985, S. 168, 5446B
 
Die nichtsaubere Nachahmung
 
Die Bläser hielten sich beim Improvisieren an die Harmonien. Sie spielten vor allem harmonieeigene Tonfolgen. Dies taten sie einmal aus einer Vorliebe für harmonische Klänge - noch heute handelt es sich in Fachgesprächen unter Jazzmusikern meistens um die Akkorde; dann auch, um störende Dissonanzen, besonders bei der Kollektiv-Improvisation, zu vermeiden. Voraussetzung hierzu war, daß die Musiker ein gutes Gehör hatten und dem Wechsel der ausweichenden Harmonien folgen konnten: was aber nicht immer zutraf. Falsche Töne, wie sie auf manchen Schallplatten (vgl. Darktown Strutters Ball auf His Masters Voice B 9511) festgehalten sind, können auch nicht als eine stilistische Eigenart der betreffenden Musiker gedeutet werden. Kein Berufenerer als Louis Armstrong erzählt: «Der alte Buddy Bolden blies so gewaltig... Offensichtlich war er ein großer Musiker. . . Aber er blies wohl zu kräftig. Ich möchte sagen, er blies verkehrt. .. So etwas wie richtige Musik gab's zu hören, wenn die «Eagle Band« spielte. .. Ich war noch sehr klein, spürte aber doch schon den Unterschied. .. Gewiß, Buddy Bolden war berühmter, aber Vollkommenheit wußte ich damals schon zu schätzen, auch in der Musik.«Bohländer, 1960, S. 26- 27, B566B
Die Dance-Hall-Musik von New Orleans

Gemeinsame Tanzvergnügungen der schwarzen Bevölkerung des ehemaligen Sklavengürtels waren eine Einrichtung, welche sie nicht von den weißen Masters abschauen mußten; gemeinsames Tanzen ist älteste afrikanische und afro-amerikanisehe Praxis. Anlässe dafür liegen im feierlichen Bereich der Religion und des Zeremoniells ebenso wie im fröhlichen Bereich der Geselligkeit und der individuellen Lebensfreude. Viele Berichte und Abbildungen aus der Periode der Sklaverei in allen Gebieten des amerikanischen Doppelkontinents zeigen die Afro-Amerikaner beim Tanzen, und beim genaueren Studium dieser Berichte und Abbildungen ist auch zu entdecken, daß und wie auf diese Weise die wichtigsten Tanzstile Afrikas auf amerikanischem Boden angesiedelt wurden. Der Extension afrikanischer Musik in Amerika entspricht eine ebenso weitgefächerte Extension des afrikanischen Tanzes. Selbstverständlich ist auch er, wie die Musik und deren Instrumentarium, an das Vorhandensein dazugehöriger kultureller Träger gebunden. Dauer, 1985, S. 168- 169, 5446B
 
Weder erlauben die "ethnologischen Gesetzmäßigkeiten" Hornbostels der "Negerrasse" noch die "ethnologischen Gesetzmäßigkeiten" Dauers den Afro- Amerikanern sich in ihrer neuen Heimat, unter neuen sozio- ökonomischen Bedingungen anders zu verhalten und eine neue Kultur zu entwickeln.
Dauer neigt dazu, das alte afrikanische Leben 1 zu 1 in die "neue Welt" zu "beamen".
Die schwarzen Unterschichten dagegen benutzten die Dance Halls lediglich als ein neues Heim für ihre althergebrachten Tanzvergnügungen. Selbstverständlich waren die Fake-Musiker jederzeit in der Lage, auch Stücke aus dem Repertoire der Zöglingsmusik nachzuspielen, soweit es von ihnen erwartet oder gewünscht wurde. Wobei, wie zahlreiche Aufnahmen solcher Stücke belegen, natürlich immer ihre spezifische Spielweise gegenwärtig blieb. Aber der eigentliche Sinn und Zweck dieser neu entstandenen Indoor-Aktivität lag darin, eine feste, von Wind und Wetter unabhängige Heimstätte für ihre althergebrachte Musik zu haben; daß die Dance Halls außerdem noch über einen besonderen Sozialnimbus verfügten, war gewiß eine gerne hingenommene Zugabe. Dauer, 1985, S. 169, 5446B
 
Afrikanische Extensionen in der Blasmusik, ja. Jedoch bringt uns Dauer keinen Nachweis, dass die Afro- Amerikaner in den Tanzhallen "ihre althergebrachte Musik" spielten. Die unten aufgezählten Instrumente sind in den traditionellen afrikanischen Blasensembles für ihre traditionelle Musik nicht einsetzbar und für die Praxis dieser Musik völlig sinnlos.
Die Tanzhalle als sozialer und musikalischer Standort ermöglichte die Entwicklung eines speziell angepaßten Ensembles. Da genügend Akustik vorhanden war, konnte auf mehrere Instrumente verzichtet werden, welche primär Volumen-füllende Funktionen hatten. Da im Stehen oder Sitzen gespielt wurde, konnten Instrumente in das Ensemble hereingenommen werden, die sich nicht oder nur schlecht herumtragen ließen, auch solche mit einem hohen sozialen Prestigewert, etwa das Piano. Die Besetzung der essentiellen Funktionsrollen ließ sich auf jeweils ein Einzelinstrument beschränken. Dadurch wurde nicht nur der Gesamtklang schlanker und beweglicher als die Straßenmusik, es entstand für die einzelnen Stimmen größerer Freiraum zur individuellen Entfaltung. Diese Entfaltung wurde nicht zuletzt dadurch mitbedingt, daß die verbleibenden Instrumente ausfallende Rollen mitübernahmen. Dauer, 1985, S. 170, 5446B
New Orleans-Stil, Dixieland-Stil
 
Inzwischen wuchs in New Orleans die zweite afro- ameriaknische Musikergeneration heran.
 

Aus der Verbindung des Ragtime mit den harmonischen und melodischen Eigenheiten des Blues ist der New Orleans-Stil hervorgegangen. Bohländer, 1960, S. 33, B566B

Aus dem größten Teil der ehemaligen Mitglieder von Jack »Papa» Laine's Ragtime Bande, die aus Weißen bestand, ging 1915 in Chicago »Tom Brown's Dixieland Jass Band» hervor.
Die Bezeichnung »Dixieland» gebrauchte die Kapelle als Bestandteil ihres Namens, um ihre geographische Herkunft anzuzeigen. Mit Dixieland ist zunächst der tiefe Süden der USA gemeint. Die Entstehung des Begriffs wird, einer Version zufolge, auf die Mason- Dixon- Line zurückgeführt, die vor dem Bürgerkrieg die Bedeutung einer Grenze zwischen den sklavenhaltenden Südstaaten und den freien Nordstaaten hatte; dann auf das französische dix (zehn), das auf die zehn- Dollar- Scheine von Louisiana gedruckt war. Bohländer, 1960, S. 34, B566B
 
Durch die Beteiligung der Weißen am Jazz unterscheidet man im Two Beat Jazz den New Orleans- Stil der Farbigen von dem Dixieland- Stil der Weißen. Oft werden jedoch die beiden Stile, die nur auf kollektiv bzw. solistisch improvisierende Bands Anwendung finden, einheitlich als »Dixieland (-Jazz)« bezeichnet. Bohländer, 1960, S. 35, B566B
 
Kid Ory's Creole Jazz Band (Louisiana)
Letzten Endes hat dieses Modell (Dance Hall Band, anm.) zu der großartigen Alternier- und Respondier-Polyphonie geführt, die von Jazzhistorikern als der "klassische New Orleans-Stil" bezeichnet wird. Dauer, 1985, S. 169- 170, 5446B
 
Die bedeutendste, 1911 gebildete Kapelle (die «Olympia-Band« war gerade auseinandergegangen) leitete der Posaunist Kid Ory. Bis zur Auflösung des Ensembles im Jahre 1918 gehörten ihm eine Reihe namhafter Solisten an: die Trompeter Louis Armstrong, Mutt Carey, King Oliver, Kid Rena; die Klarinettisten Sidney Bechet, Johnny Dodds, «Big Eye« Louis Nelson, Albert Nicholas, Jimmie Noone, George Lewis; der Banjospieler Johnny St. Cyr; der Bassist Pops Foster. Ebenfalls 1911 stellte der Bassist Bill Johnson - von dem man sich erzählt, daß er das Pizzicato-Spielen (das Zupfen der Saiten) auf dem Baß in den Jazz eingeführt habe -, die »Original Creole Band« zusammen und reiste mit einer Vaudeville-Schau durch verschiedene Staaten der USA bis nach Kalifornien. Bohländer, 1960, S. 34, B566B
 
Die Aufnahme The World's Jazz Crazy, Lawdy So Am I aus dem Jahre 1946, original auf Columbia 37277, Re-Issue auf Col CL 835 (LP), wurde wegen der besonders gelungenen polyphonen Technik ihrer Ensemble-Passagen ausgewählt. Selbstverständlich gibt es vergleichbare Polyphonien auch auf früheren Aufnahmen von King Oliver, Freddie Keppard oder Louis Armstrong, aber die sind infolge der damaligen mechanischen Aufzeichnungstechnik lange nicht so eindrucksvoll und für das analytische Hören geeignet. Die Besetzung der Aufnahme entspricht der klassischen New Orleans Jazzband: 1 Trompete (Mutt Carey), 1 Klarinette (Barney Bigard), 1 Posaune (Kid Ory), Gitarre (Bud Scott), Piano (Buster Wilson), Schlagbaß (Ed Garland), Schlagzeug (Minor Hall). Dauer, 1985, S. 171, 5446B
(...) Das Stück läßt sich als ein 16 taktiger Blues-Ablauf mit AAAB-Form interpretieren. Er hat eine interessante Variante des harmonischen Schemas, indem die 1. und 3. Anrufung in der zweiten Nebendominante VI7 einsetzt. Dieses Schema ist bei Popular Songs mit Ragtime-Charakter sehr beliebt, sodaß das Stück auch im Zusammenhang damit gesehen werden könnte. Die genauere Analyse läßt seinen Blues Charakter deutlicher werden. Dauer, 1985, S. 171, 5446B
Falls der Blues die einzige, die 12- taktige, Form sein soll, welche der Jazz je hervorbrachte, können wir hier eher von einem "Chorus" als vom "Blues" sprechen.
 
Harmonisches Konzept des Creole Jazz Band
 

"The World's Jazz Crazy". Strophen-Aufbau, harmonisch
 

Die motivische Anlage des Chorus entspricht gleichfalls der 16 taktigen Blues Struktur; die Motive sind genügend kontrastreich, um den Melodie- Instrumenten die für den Blues typische Respondierhaltung zu ermöglichen. Dauer, 1985, S. 171, 5446B

 
 
Harmonisches Konzept des Dixilandstiles
 
"Die Harmonien bestehen in der Regel aus Vierklängen: zum Dreiklang der I.und IV. Stufe, gleichgültig ob Dur oder Moll, tritt die große Sexte (oder - vor allem beim Durdreiklang der IV. Stufe, weniger bei dem der I. Stufe - die kleine Septime als Blue Note). Der Dreiklang der V. Stufe wird ohne Ausnahme mit der kleinen Septime zu einem Dominantseptakkord erweitert. In C-Dur: 1= c-e-g+a = C6, IV = f-a-c+d = F6, V = g-h-d-f = G7; in c-Moll: I = c-es-g+a = Cm6, IV = f-as-c+d = Fm6, V = g-h-d-f = G7.
Die Erweiterung der Akkorde zu Vierklängen ergab sich aus der Melodie: durch das häufige Zusammenklingen der Melodietöne a und d mit den betreffenden Dreiklängen wurden diese allmählich als Vierklänge gehört." Bohländer, 1960, S. 35, B566B
 
Die schottische wie irische Pentatonik sind für Bohlander mehr oder weniger greifbar. Bohländer wagt nicht, die terra incognita der afrikanischen pentatonischen Skalen zu betreten.
Die auffallende Verwendung der Sexte in Melodie und Harmonie des Jazz geht auf die Melodien der schottischen und irischen Volkslieder zurück, die dann bei der Entstehung weißer und schwarzer volkstümlicher nordamerikanischer Melodien, wie Swanee River, Camptown Races, Swing Low Sweet Chariot usw., Pate standen. Bohländer, 1960, S. 35, B566B