Der Blues

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von dr. memo g. schachiner
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start: 10 mai 2004, up-date: 10 mai 2005
 
Die Entstehung des Blues
 
Der Blues besteht aus zwölf Takten - drei Abschnitten von je vier Takten -, die auf den drei Hauptharmonien basieren; er ist die einzige Form, die der Jazz hervorbrachte. 28
Der Blues entstand am Anfang des 20. Jahrhunderts in Amerika.

"»Die Herkunft des Blues ist unbekannt« (G. Chase). Die zwölftaktige Form ist, in Verbindung mit der Bezeichnung Blues (ein aus blue devils zusammengezogenes Wort, das soviel wie Trübsinn, Melancholie bedeutet), erst seit 1912 nachweisbar. Damals veröffentlichte W. C. Handy den 1909 geschriebenen Memphis Blues, dem er 1914 den St. Louis Blues - den berühmtesten aller Blues - folgen ließ. Jelly Roll Morton will seinen Jelly Roll Blues, der 1915 herausgegeben wurde, bereits 1905 komponiert haben. Wie Marshall Stearns berichtet, wurde der Begriff Blues zur Bezeichnung der 12-Takte-Form unter den Musikern viel später bekannt." Bohländer, 1960, S. 28- 29, B566B

Eines der bedeutenden thematischen Topoi des Blues ist "the train".
Entlang der Eisenbahnlinien bekam der Blues eine große Verbreitung unter der Arbeiterklasse.
 
Die Harmonik des Blues
"Die angeführte Harmonienfolge wurde und wird häufig abgewandelt, ohne die drei Hauptharmonien aufzugeben." Bohländer, 1960, S. 28, B566B
 
Hier haben wir es eindeutig mit der harmonikalen Funktionalität der tonalen Musik zu tun. Noch dazu in ihrer einfachster Form.
Jedoch besteht die Akkordaufbau nicht mehr aus den Tönen des 3- Klanges, sondern erweitert sich mit einem 4ten Ton.
Noch dazu, folgt diese Erweiterung durch die Einschließung der skalenfremden Tönen des C-dur.
Die Bluesskala
 
"Bei den Blues-Harmonien fällt auf, daß (in C-Dur) häufig der C-Dur-Dreiklang durch die kleine Septime b und der F-Dur-Dreiklang in der Regel durch die kleine Septime es zu Durseptakkorden erweitert werden: C7 und F7. Beide Akkorde stehen auf der I. bzw. IV. Stufe der Durtonleiter, sind also demnach keine Dominantseptakkorde. Für die Auffassung von C7 als Nicht-Dominantseptakkord ist, wenn F7 folgt, mit entscheidend, daß er in der Grundstellung mit der kleinen Septime als oberstem Intervall erklingt." Bohländer, 1960, S. 29, B566B
Die Blue Notes sind die skaleneigene Töne der umgewandelten C- dur Skala.
"Die kleinen Septimen b und es sind die harmonischen Blue Notes von C-Dur.
Sie sind mit den beiden melodischen Blue Notes identisch, die im Blues zu den regulären Stufen der Durtonleiter hinzutreten. Als melodische Blue Notes gelten zunächst die erniedrigte 7. und 3. Stufe der Durtonleiter. In C-Dur: erniedrigte 7. Stufe = b = kleine Septime von C; erniedrigte 3. Stufe = es = kleine Septime von F." Bohländer, 1960, S. 28, B566B
Warum wurde aber die C- dur Skala verändert?
 
Irische und schottische Volksweisen
"Bemerkenswert ist, daß, lange bevor im 20. Jahrhundert die Blue Notes bekannt wurden, in der Melodie verschiedener alter irischer und schottischer Volkslieder eine Art Blue Note mit der erniedrigten 7. Stufe in Erscheinung trat." Bohländer, 1960, S. 31- 32, B566B
Anhand der Notenbeispiele vergleicht Bohländer eine irische und eine schottischer Volksweise mit dem Spiritual "Roll Jordan Roll", um die Verwendung der kleinen Septime.
Bohländer zitiert auch historische Dokumente:
"Die englische Schauspielerin und Schriftstellerin Frances Anne (Fanny) Kemble, die eine Zeitlang auf der Farm ihres Mannes an der Küste Georgias lebte, beschreibt in ihrem »Journal of a Residence on a Georgia plantation in 1838-1839« sehr ausführlich das Charakteristische des Gesangs einiger Neger, die auf dem Georgia-See ruderten, und weist hierbei auf den Einfluß der irischen und schottischen Lieder hin: »Die Gesänge der Neger sind oft klagend, aber hübsch anzuhören; fast immer zeigen sie Ähnlichkeit mit Melodien, die sie von den Weißen gehört haben. z.B. mit schottischen oder irischen Liedern, welche die Aufseher oder Farmbesitzer pfeifen, und von denen sie nach dem Gehör ihre macciamenti (Nachbildungen) gebildet haben. .. Die Melodie, mit der Mr. X und seine Ruderleute zur Fahrt auf dem Altamaha starteten, . . . war eine offensichtliche Nachahmung von Coming Through The Rye« (schottisches Volkslied)- ( G. Chase)." Bohländer, 1960, S. 32- 33, B566B
 
Intonation und die Skalen
Eine These zur Begründung der Umwandlung der C- dur Skala ist der Einfluß der irischen und schottischen Volksweisen.
Eine andere ist die eigensinnige Intonation der afro- amerikanischen MusikerInnen.
"Der musikalische Dialekt, der dem Singen der Farbigen eigentümlich ist, färbt auch häufig auf die (tiefere oder höhere) Intonierung der Blue Notes ab. Die tiefere Intonierung der Blue Notes (etwa in Übereinstimmung mit der Schwingungszahl des siebten Obertones) zeigt aber auch ihre wohl ursprünglich allein bestehende Tendenz, in die kleine Unter-Terz abzugleiten: von b nach g, es nach c und ges nach es.
(...) Die höhere Intonierung der erniedrigten 3. Stufe mit Glissando zur großen Terz gehört ebenfalls zu einer gesanglichen Eigenart von Bessie Smith; vgl.
Me And My Gin. Von den Jazzsängern wendet heute besonders der Farbige Litde Richard diese Intonierung an; vgl. Lucia." Bohländer, 1960, S. 31, B566B
 
Auf Grund des nichtvorhandenseins der Blue- Notes in afrikanische Musik sowie in der Musik der lateinamerikanischen Afro- Amerikanern schließt Bohländer afrikanische Extensionen in der Umwandlung der C- dur Skala aus.
Da er ohne Kentniss der Vielfalt der afrikanischen Musikkulturen undistanziert von einer "Neger- Musik" spricht, können wir die Extensionen der afrikanischen Tonsysteme nicht ausschließen.
 
Eine andere mögliche Ursache für die Umwandlung der C-dur Skala ist das von dem temperierten System noch nicht "indoktrinierte" Gehör der damaligen Afro- Amerikaner.
Wenn wir daran denken, dass die Große Terz als Naturintervall etwa 2 synthonische Komma tiefer als die temperierte liegt, benötigen wir für die natürlichen Intonierung der C- dur Skala ein große Terz, welche zwischen e und es liegt.
Auch die irischen Voksweisen werden nicht temperiert, sondern in den Naturintervallen intoniert.
Die übernommene Instrumente der Weißen
Erinnern wir an der These Dauer´s, dass die Musikinstrumente der Weißen in die afrikanischen Musiktraditionen "einfach" adaptiert worden sind.
Die Instrumente der Weißen sind aber, im Laufe mehrere Jahrhunderte entstanden und bereits bei ihren Konstruktion für die Drur/ Moll- Tonalität konzipiert.
 
Eine einzige Klarinette verfügt über mehr Töne als ein afrikanisches Eintionflöten- Ensemble.
Die Möglchkeiten und die Unmöglichkeiten der Musikinstrumente bestimmen die Gestaltung der mit ihnen produzierten Musik.
"Es spricht vieles dafür, daß sich die Verwendung nicht-dominantischer Durseptakkorde zuerst unter den zahlreichen namenlosen, Gitarre oder Banjo spielenden Sängern verbreitete. Die Eigenart der Gitarre sowie ihre Spieltechnik, die es ermöglicht, verschiedene Durseptakkorde anzuschlagen, ohne den Fingersatz wechseln zu müssen, dürften hierbei mit entscheidend gewesen sein, ebenso aber auch ihre Vorliebe für neue Harmonien: »Halt ihn! Halt ihn! rufen die Umstehenden, wenn einer auf der Guitarre einen neuen Akkord greift« (E.M. v. Hornbostel)." Bohländer, 1960, S. 31, B566B
Blues und die Jazzharmonik
 
Blues gilt als einer der Eckpfeiler des Jazz.

"Die harmonische Eigenheit des Blues, auch die Durdreiklänge, die keine Dominanten sind, durch das Intervall der kleinen Septime zu bereichern, machte sich wenig später auch außerhalb des Blues in der Weiterentwicklung des Jazz geltend. So wurde (auf C bezogen) der As-Dur- Dreiklang, der auf der VI. Stufe der harmonischen c-Moll-Tonleiter steht und neben der Dominante der einzige Durdreiklang dieser Tonleiter ist, durch dIe kleine Septime ges zu einem Durseptakkord erweitert: Ab7 (As7). Ges ist die einzige harmonische Blue Note von c-Moll und ordnet sich auf der erniedrigten 5. Stufe (flatt[en]ed fifth) als melodischem Intervall in die Molltonart ein, wie es auch später die Komposition It Don't Mean A Thing If It Ain't Got That Swing deutlich zeigt, in der das »Ain't» durch die Blue Note der erniedrigten 5. Stufe wiedergegeben wird." Bohländer, 1960, S. 29, B566B

 
So können wir Blues- Harmonik, als einen wichtigen Faktor bei der Entstehung der Jazzharmonik kennzeichnen.
Ragtime und Jazzharmonik
 

"Eine ebenso gewichtige Frage läßt sich an die Ragtime-Musik stellen, die gleichfalls einen hohen Stellenwert im afro-amerikanischen Ensemble-Musizieren hat. Falls sie nicht, wie das sogenannte "Negro Spiritual", auf eine Zöglingsmusik zurückgeht, deuten dann ihre rhythmischen Strukturen, die alle 8er Formzahl-Kombinationen sind, auf eine Herkunft aus bantuidem Musizieren? Wenn ja, dann hätten wir damit eine erste effektive Erklärung für die bekannte Nicht-Kompatibilität zwischen Jazz und Ragtime gefunden, denn im Jazz scheinen während der Entstehungsphase die sudanischen Retentionen überwiegend gewesen zu sein. Eine solche Retention ist meiner Meinung nach auch in dem vorhin erwähnten isorhythmischen Verhalten zu sehen, das in der Jazz-Sprache als "stomping" bezeichnet wird. Als wichtigste Tatsache verdient festgehalten zu werden, daß alle diese musikalischen Spieltechniken und Gestaltungsformen letzten Endes aus afrikanischen OrchesterTraditionen abzuleiten sind, während ihre Erklärung aus der europäischen Orchestermusik wenig oder gar keinen Sinn ergibt - und außerdem mit lauter negativen Vorbehalten behaftet ist." Dauer, 1985, S. 174, B5446B

Dieser Kommentar hilft uns bezüglich unseres Themas, die Entstehung der Jazzharmonik, nicht viel.
 
"Der erste bekanntgewordene Jazz fiel vor allem durch bestimmte Synkopierungen in der Melodie auf. Ein treffender Name für diesen Synkopen-Stil war bald gefunden: Ragtime (zerissene Takt-Zeit). Die Bezeichnung »Jazz« war zu dieser Zeit noch unbekannt; sie entstand etwa 1915 und gilt heute als Oberbegriff." Bohländer, 1960, S. 24, B566B
 
"Die Rags, wie die einzelnen Musikstücke hießen, sind die ersten eigentlichen Jazz-Kompositionen. Sie haben teilweise große Ähnlichkeit mit gewissen Marsch und Polkaformen und bestehen wie diese aus mehreren selbständigen, miteinander verbundenen Teilen (Trio, usw.) Der Chorus des bekannten Tiger Rag hat die gleiche Takt- und Harmoniegliederung (Form AB = 32 Takte) wie der erste Teil der Pennsylvania-Polka, wenn man von einer unwesentlichen harmonischen Ausweichung in den letzten Takten absieht. Und die gleiche Anzahl von Takten, die gleiche Form (AB) und ein ähnliches Harmoniegerüst findet man bei dem entsprechenden Teil des Stars And Stripes For Ever-Marsches. (Unter Chorus ist einmal der Refrain, = Kehrreim, eines Stückes zu verstehen. Die älteren Kompositionen bestehen gewöhnlich aus zwei selbständigen Teilen: aus Verse, = Strophe, und Refrain. Dann ist mit »Chorus« die Solo-Improvisation gemeint, die meist dem Refrain vorbehalten bleibt. Die Jazzstücke bestehen heute in der Regel nur noch aus einem Thema, über das beliebig viel »Chorusse« gespielt werden können.)" Bohländer, 1960, S. 24- 25, B566B
Bedeutung des Klaviers
"Die musikalischen Elemente Rhythmus, Melodie und Harmonie lassen sich nur auf einem Harmonie-Instrument als organisches. Ganze miteinander verbinden. Kein Instrument ist hierzu so gut geeignet wie das Klavier. Die besten Voraussetzungen zur Entwicklung neuer Ideen brachten daher die Pianisten mit und Musiker, die nebenbei noch ein Harmonie- Instrument spielten - sei es auch nur Gitarre oder Akkordeon. Sie haben dem Jazz die für seine Entstehung und Weiterentwicklung unerläßlichen, entscheidenden Impulse gegeben." Bohländer, 1960, S. 27, B566B
Klavier ist vor allem ein Kompositionsinstrument der abendländischen Musik. Die weissen Tasten liefern uns die diatonische Tonleiter. Die Möglichkeit der harmonikalen Funktionalität der Dur/moll- Tonalität ist vorgegeben.
Wiederum gibt uns der Klavier auch vielmehr als die Gitarre die Möglichkeit, die Polyphonien ausserhalb der tonalen Harmonik auszuführen.
Wieweit war das Klavier der Jazzvorgänger von der abendländischen Harmonik beeinflußt?
"Die Rags wurden anfangs nur auf dem Klavier gespielt - meist von ihren Komponisten. Der 1868 in Texarkana (Texas) geborene Scott Joplin gilt als der beste Ragtime-Pianist seiner Zeit. Mit dem Rüstzeug einer soliden, »klassischen« Ausbildung versehen, an der es damals den meisten farbigen Musikern mangelte, trat er Ende der 80er Jahre in den »saloons« von St. Louis auf. 1896 ließ sich Joplin in Sedalia (Missouri) nieder und brachte den Ragtime dort zur Blüte." Bohländer, 1960, S. 25, B566B
 
Die Pianisten und Jazzharmonik
 
"«So ließen wir's beim Besuch der Cabarets bewenden... Wir wollten das leben ein bißchen kennenlernen; vor allem aber wollten wir hören, ob die Klavierspieler uns was Neues zu bieten hätten. Wenn da so ein Bursche von den lagerplätzen an den Deichen kam, sich ans Klavier setzte und Blues spielte, wie man sie nie vorher gehört hatte, dann waren Ike und ich besonders glücklich.« So schreibt Louis Armstrong. Und der noch uneerfahrene, später berühmte Trompeter Miles Davis erhielt von Dizzy Gillespie, als er ihn um musikalischen Rat fragte, zur Antwort: .Learn to play the piano, man, and then you can figure out crazy solos of your own« (Lerne Klavierspielen, Mann, und dann kannst du dir vorzügliche eigene Soli ausdenken). Das war der Wendepunkt im Spiel von Miles Davis (Marshall Stearns)." Bohländer, 1960, S. 27, B566B
"Der 1885 in New Orleans geborene Pianist Jelly Roll Morton ist, wenn man ihm die Urheberschaft der vielen, vortrefflichen Jazz-Kompositionen zuerkennt, die er für sich beansprucht, einer der schöpferischsten Pioniere im Anfangsstadium des Jazz. «I invented jazz in 1902« (Ich erfand den Jazz 1902), behauptet er in seiner Autobiographie, die 1938 - drei Jahre vor seinem Tode - von Alan Lomax für die «Library of Congress« in Washington auf Schallplatten aufgenommen wurde. Der musikalisch ausgebildete Morton ist schon früh zur professionellen Musik gekommen und verdiente sich anfangs sein Geld als Solo-Pianist in Amüsierbetrieben des «red light district« von New Orleans - einem Vergnügungsviertel, das unter dem Namen «Storyville« (nach Sidney Storey, einem Mitglied der Stadtverwaltung von New Orleans, benannt) bekannt ist.
Was Jelly Roll Morton von vielen anderen Ragtime-Pianisten seiner Zeit unterschied, war, daß er den Blues spielte." Bohländer, 1960, S. 27- 28, B566B
Klavier und Intonation
Für die/ den SängerIn stellt die von der Temperierung abweichende Intonierung kein Problem dar.
Aber der Klavier ist ein nach dem temperierten System fix gestimmtes Instrument.

"Auf das Klavier wird die höhere Intonierung der Blue Notes durch die Hinzunahme des oberen Halbtons erzielt: es mit e, b mit h und ges mit g. Die (höher oder tiefer intonierten) Blue Notes werden als »dirty notes« oder »dirty tones« (schmutzige Töne) bezeichnet." Bohländer, 1960, S. 31, B566B

 
"Auf dem Klavier kann der Eindruck einer tieferen Intonierung durch die sogenannten »blue note-clusters« (cluster = Büschel) erweckt werden, indem man die kleine Untersekunde der Blue Notes miterklingen läßt: b mit a, es mit d und ges mit f. Infolge ihrer abwärts strebenden Tendenz und harmonischen Eigenschaft als kleine Septimen werden die Blue Notes als Erniedrigung der Tonstufen aufgefaßt und notiert. In Fällen, in denen sie höher intoniert werden, als sie normalerweise auf dem Klavier klingen, treten sie in ein Leittonverhältnis zur Terz bzw. Quinte des Akkordes: es zu e von C, b zu h von G und ges zu g von c-Moll oder C-Dur. Wenn sie trotzdem als Blue Notes und nicht als chromatische Alteration der Sekunde (Sexte) oder Quarte (dis, ais und fis) gehört werden, so liegt das daran, daß sie als Vorhalte auftreten." Bohländer, 1960, S. 31, B566B