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10 mai 2004, up-date: 10 mai 2005
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| Jazz ist europäisch |
| Nach Betrachtung der "Version a" der "These I" werden wir jetzt deren "Version b" der "These II" gegenüberstellen. |
| Denn die Annäherungen von Carlo Bohländer und Alfons Michael Dauer sind zum Unterschied der "musiktheoretische" Annäherung Burbat´s, "historisch". |
| Bohländer ist Vertreter der "These I". |
| Nach Bohländer ist der Ursprung des Jazz, nicht nur in ihrer Harmonik, sondern überhaupt, europäisch. |
| Im Vorwort seines Buches schreibt Kurt Edelhagen: |
| "Man wird erstaunt feststellen, wie einfach und "europäisch" der Jazz ist- auch in seinen modernen Stilarten und Spielweisen." Bohländer, 1960, S. 3, B566B |
| Für die These, dass der Jazz "europäisch" ist, lässt Bohländer Hornbostel zeugen: |
| "Im Hinblick auf die Entstehung des Jazz sind die Ausführungen E. M. von Hornbostels, die dieser 1927 im <Melos> veröffentlichte <Ethnologisches zu Jazz>, noch immer als richtungweisend anzusehen. Hornbostel (1877-1935), ein Musikforscher, der sich vor allem mit den Problemen der <vergleichenden Musikwissenschaft> auseinandergesetzt hat, verdient um so mehr Beachtung, als er, zeitlich und örtlich, den Anfängen des Jazz sehr nahe stand (er hielt sich ethnologischer Studien halber 1906 in den USA auf). Seine Ausführungen seien daher, soweit sie hier interessieren, auszugsweise wiedergegeben: |
| «Die Frage, ob noch etwas an Jazz afrikanisch ist, ist so schwer zu beantworten als sie leicht gestellt ist. Wenn man afrikanische Negermusik vergleicht, muß man die Frage verneinen. Dennoch: ohne die Neger gäbe es keinen Jazz. Nur liegt seine Heimat nicht in Afrika, sondern in den Südstaaten der Union. . . auch alle anderen Lieder der amerikanischen Neger sind keineswegs schwarz. .. Sie gehören samt und sonders zur europäischen Volksmusik. Entweder es sind Varianten von alten englischen, schottischen, französischen oder spanischen Volksliedern (die sich ja oft in der Kolonie länger erhalten als im Mutterland); oder sie sind erst unter den Negersklaven entstanden - jes´ grew - als diese afrikanisches Singen vergessen und europäisches gelernt hatten.« Bohländer, 1960, S. 7, B566B |
| «(...) Soviel ist sicher: weder die Melodien noch die Rhythmen, nach denen heute getanzt wird, sind afrikanisch.« Bohländer, 1960, S. 8, B566B |
| Nachahmung statt Umwandlung |
| Bohländer vertritt die "Version b" der "These I": |
| Die "Neger" wandelten die "Musik der Weißen" nicht um, sondern "ahmten nach". |
| Wenn eine Umwandlung der europäischen Musik statt fand, war das keine "bewußte" Umwandlung nach afrikanischen Extensionen. |
| Da sie an den Anfängen des Jazz weder Noten- noch Harmoniekentnisse hatten, waren sie "gezwungen", die Musik der Weißen "improvisatorisch" nachzuahmen. |
| Also entstanden die Veränderungen durch die "unsauberen Nachahmung" |
| Das einzige Merkmal der "Neger" |
| Nach Bohländer ist das einzige "Neger-" Merkmal im Jazz im Rhythmusbereich, bzw. in der Phrasierung anzutreffen. |
| Jedoch ist der Rhythmus, nach seiner Meinung, das Hauptmerkmal des Jazz: |
| Am wichtigsten für den Jazz ist der Rhythmus. Er bildet die Grundlage für alle musikalischen Erscheinungen, die den «Jazz« ausmachen. Bohländer, 1960, S. 7, B566B |
| Hornbostel schließt auch in der Rhythmik eine afrikanischen Extension aus: |
| « Man hat geglaubt, sie in der rhythmischen Figur: Achtel-Viertel-Achtel und in der halbtonlosen Pentatonik zu finden. Aber beide sind nur charakteristisch für schottische, nicht für afrikanische Weisen. Afrikanische Rhythmik wurzelt in der Trommeltechnik, aus der sich die Betommg des >Schlechten Taktteiles< als Grundprinzip und so eine große Mannigfaltigkeit von Rhythmen ergibt, die den weißen Hörer in Bestürzung versetzt. In dieser Umgebung ist der >Scotch catch< natürlich kein Stilkennzeichen. Ebensowenig die Fünfstufenleiter, die gewölhnlich >schottisch< oder >chinesisch< genannt wird, obwohl in aller Welt, und so auch in Afrika, sich durch die Quint-Quarten-Struktur der Melodie halbtonlose Bildungen ergeben. Von den Weißen haben die amerikanischen Neger auch die Dreiklangharmonik gelernt, die der afrikanischen Musik fremd ist. Bohländer, 1960, S. 7- 8, B566B |
| Ein Rassenmerkmal |
| Aber wie ist es möglich, dass Bohländer nach Ausschließung jeglichen afrikanischen Einflußes, in der Jazzrhythmik noch ein "Neger- Merkmal" findet?. |
| Bereits Horbostel, Vorbild Bohländers, lobt "die Rasse der Neger". |
| Es ist erstaunlich und für die Begabung der Rasse kennzeichnend, wie vollständig die schwarzen Sänger sich umstellen konnten. Man denke: sie singen nicht nur die Lieder der Weißen, sondern machen alsbald selbst, und dann ausschließlich solche Lieder nach europäischer Art; und so sehr in der Art des Vorbilds, daß es oft schwer, oft wohl unmöglich ist, eine amerikanische Negermelodie von einer angelsächsischen oder romanischen Volksmelodie zu unterscheiden. Ebenso schwer ist es zugleich, eine Verwandtschaft der amerikanischen mit der afrikanischen Negermusik aufzuzeigen. Bohländer, 1960, S. 7, B566B |
| Scheinbar ist das "rhytmische" nach Vorstellung Bohlanders eine "angeborene" Eigenschaft: |
| Als die Farbigen mit der abendländischen Musik vertraut waren, genügte ihnen das Spielen der volkstümlichen Melodien in der übernommenen Art nicht mehr. Ihr afrikanisches Erbe - ein vitaler Sinn für Rhythmus, den sie trotz ihrer Anpassung an die Lebensbedingungen der Weißen nicht aufgeben konnten - kam jetzt zum Durchbruch. In dem Bestreben, den Rhythmus zu intensivieren, stellten sie sich die Grundschläge unwillkürlich verdoppelt vor. Bohländer, 1960, S. 16, B566B |
| Obwohl Bohländer den Double- Beat und andere rhythmische Eigenschaften des Jazz, die er auf "Das streben nach rhytmischer Intensivierung ... (der) Farbigen..." Bohländer, 1960, S. 20, B566B, zurückführt, auch für die Melodik und Harmonik mitveranwortlich findet, werden wir hier seine diesbezüglichen Betrachtungen verlassen und zur "Historie" zurückkehren. |
| Vergessenes Afrika? |
| Nach der Meinung Bohländer´s gaben die Afro-Amerikaner schon vor der Entstehung des Jazz das afrikanische Erbe in ihrer Musik auf. |
| Seine ersten diesbezügliche Argumente sind historisch: |
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"Die
Neger brachten ihre heimatlichen Tänze und Gesänge mit.
Dort, wo sich der französische Einfluß geltend machte,
wie im Staate Louisiana (der eine Zeitlang französischer Kolonialbesitz
war), besonders aber in dessen Hafenstadt New Orleans im heißen
Mississippi-Delta, konnten sich die afrikanischen Tanz- und Musizierweisen
unter den Schwarzen bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts
erhalten. Auf dem «Congo-Square« von New Orleans. heute
der «Beauregard-Platz«, begingen die Negersklaven an Sonn-
und Feiertagen unter dem dumpfen Dröhnen der Bamboulas, wie die
als Baßtrommeln benutzten Tom-Toms hießen, ihre Tanzfestlichkeiten."
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"Im
amerikanischen Bürgerkrieg (1861-65) wurde das Treiben auf dem
Congo-Square eingestelt, und New Orleans war um eine Attraktion für
Touristen ärmer geworden. In anderen Staaten der USA hatten die
weißen Sklavenhalter, aus Angst vor Verschwörungen, die
Sprachgruppen schon vorher auseinandergerissen und den Negern den
Besitz von Trommeln verboten. Sie wollten damit verhindern, daß
gemeinsame Aufstände in der Trommelsprache verabredet wurden.
Die Neger mußten daher. wenn sie überhaupt musizieren wollten,
Melodien und Instrumente der Weißen übernehmen. So hatten
sie ihr afrikanisches Musizieren bereits so gut wie aufgegeben, als
mit dem Ende des amerikanischen Bürgerkrieges die Sklaverei aufgehoben
wurde." Bohländer,
1960, S. 9, B566B
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Er
hat auch andere historische Argumente angeführt, die er nach
Rassentheorien zu erklären versucht:
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"Auch
zum Thema «Rassenmischung« leistet Billie Holiday einen
aufschlußreichen Beitrag, in dem sie von ihrer Urgroßmutter
berichtet: «Sie war Sklavin auf einer großen Plantage
in Virginia und erzählte mir alles davon. Sie hatte ihr eigenes
kleines Haus im hinteren Teil der Plantage gehabt. Mr. Charles Fagan,
der ansehnliche irische Plantagenbesitzer, hatte seine weiße
Frau und seine Kinder vorne im großen Haus. Und hinten, über
den Hof hatte er meine Urgroßmutter. Sie hatte 16 Kinder von
ihm bekommen.« Man kann sich gut vorstellen, wie weit die Rassenmischung
bei den Farbigen fortgeschritten sein mußte, wenn die Negermädchen
jahrhundertdang den Nachstellungen ihrer weißen Herren ausgesetzt
waren."
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| "So können die meisten der berühmten farbigen Jazzmusiker nicht mehr als «Neger« angesprochen werden, z. B. Jelly Roll Morton, Alphonse Picou, Kid Ory, Albert Nicholas, Duke Ellington, Lester Young. Selbst der dem Aussehen nach ausgesprochen afrikanische Typ muß nicht rein negerischer Abstammung sein, da der schwarze Elternteil äußerlich dominiert." |
| "Gerade durch die Rassenmischung scheint ein musikalisches Talent entstanden zu sein, das rhythmisches Elementargefühl der Schwarzen mit dem musikalischen Erbe hoher Kultur der Europäer verbindet, hat doch die Rassenmischung zur Übernahme der abendländischen Musik und Verdrängung der afrikanischen beigetragen." Bohländer, 1960, S. 14, B566B |
| Für seine anthropologischen Argumente zitiert er Hornbostel. Ethnologie, Anthropologie, Völkerkunde und etliche neue Wissenschaften des 19. Jahrhunderts waren verschiedene nicht genau definierte Synonime/Abzweigungen der Rassenkunde. |
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"«Es muß als allgemeines Gesetz gelten, daß beim Zusammentreffen verschiedener Kulturen die >höhere< die >niedrigere< verdrängt (>Kulturhistorischer Entropiesatz<). Bei der Domestikation von >Wilden< zu Arbeitstieren, ihre plötzliche Verplanzung aus dem afrikanischen Urwald in die Kolonistenbetriebe Amerikas mußte das Gefälle sehr steil, der Akkulturationsverlauf sehr stürmisch sein. Der Sklavenhandel hat ein Experiment größten Maßstabes geliefert, dem Anthropologie und Völkerpsychologie entnehmen können, welche Erscheinungen kulturell bedingt, welche, unbeeinflußbar durch die Umwelt, in der Rasse verankert sind. So zeigt sich an den Plantation-Songs, daß die musikalische Sprache, ebenso wie die Wortsprache, zum Kulturbesitz gehört, der völlig aufgegeben und durch anderen ersetzt werden kann. Dagegen bleibt der Neger an der Aussprache des Englischen kenntlich und ebenso an der musikalischen Dialektfärbung, wenn man ihn singen hört und singen sieht. Denn die Bewegungsart, auch die der Sprechwerkzeuge ist der Rasse eigentümlich, vielleicht sogar ihr beständiges Merkmal; er kann sie so wenig ablegen wie seine dunkle Haut.«(E.M. v. Hornbostel.)" Bohländer, 1960, S. 13, B566B |
| Noch eine neue Disziplin der Geisteswissenschaften, die "Rassenpsychologie", ist nicht mehr fern: |
| Die (schwarzen) Kreolen, wie diejenigen Neger von New Orleans hießen, denen schon vor Aufhebung der Sklaverei von ihren meist französischen Herren die Freiheit geschenkt worden war, hatten ihren Lebensstil sehr früh dem der Weißen angepaßt. Nicht zuletzt hat auch hier ein Minderwertigkeitsgefühl mitgespielt, das sie, unter dem Eindruck des ihnen auferlegten Zwanges und der französisch-angelsächsischen Kultur und Zivilisation, die Errungenschaften der Weißen als vorbildlich ansehen ließ. Bohländer, 1960, S. 13, B566B |
| Da ich all diese "rassenkundlichen" Argumente nicht als wissenschaftliche Nachweise, sondern als Dokumentation der Gedanken jeweiliger Autoren anführe, ist hoffentlich selbstredend. |
| Afrikanische Extensionen |
| Dauer vertritt die "These II". |
| Nach ihm ist der Jazz nicht nur in seiner Harmonik, sondern überhaupt eine Extension der afrikanischen Musikkulturen. |
| Er analysiert unter anderem die Aufnahme "Panama" von "Bunk Johnson And His Superior Band (Louisiana)". |
| DieAufnahme Panama wurde im Jahre 1942 im Zuge der Wieder-Entdeckung der Jazzpioniere der Jahrhundertwende gemacht, auf der 78er Platte Jazz Man 8 original veröffentlicht und seither viele Male wieder herausgegeben. Die Besetzung ist siebenköpfig und entspricht der New Orleanser Dance Hall Band: 1 Trompete (BUNK JOHNSON), 1 Klarinette (GEORGE LEWIS), 1 Posaune (JIM ROBINSON), Banjo (LAWRENCE MARRERO), Piano (WALTER DECOU), Schlagbaß (AUSTIN YOUNG), Schlagzeug (ERNEST ROGERS). Dauer, 1985, S. 174, B5446B |
| Dauer endet seine ausführliche Analyse mit folgenden Worten: |
| "Die Posaune paßt sich dem Shouting der Trompete unverzüglich an, indem sie dem Shout- Ton der Führungsstimme den Grundton entgegenstellt. Dem harmonischen Wechsel folgend variiert sie diesen mit der Untersekunde. In der zweiten Chorushälfte unterstützt sie die bewegteren Leadpassagen durch Klangfüllung und Kadenzierung. Die Klarinette legt über die beiden Shout-Instrumente eine jubelnde Oberstimme mit sehr viel Bewegung als Kontrast zum Shouting, wobei sie zwischen linearen Gängen und ausgreifenden Arpeggien wechselt. Der gesamte Chorus wird in dergleichen Anlage mit einer nochmals gesteigerten Klarinettenstimme wiederholt und beendet die Aufnahme ohne jedes Nachspiel. Welch eine großartige Ensemble-Musik ist aus der afrikanischen Orchestertradition entstanden!" Dauer, 1985, S. 185, B5446B |